Народный художественный промысел — словосочетание звучное, но со стороны не совсем понятное. Кто эти люди и почему они делают то, что делают? Попробуем разобраться на примере легендарной Мстёры

Визуальная культура советского времени зиждилась на нескольких столпах, и одним из них был формат народного промысла. Ему придавалось немалое идеологическое значение: вот так при поддержке рабоче-крестьянского государства может расцвести живое творчество масс, соединяющее исконные ремесленные традиции с устремленностью в будущее. Существовал утвержденный сверху перечень художественных промыслов, которые были на виду и на слуху у всей страны: ростовская финифть, богородская резьба, вятское кружево, гжельская керамика и так далее. Этому совокупному феномену, к слову, посвящена сейчас большая выставка «Во имя промысла», проходящая до 20 октября во Всероссийском музее декоративного искусства.

На фото: Мстёрская коммуна. 1920 год. Фото: Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В официальном «золотом списке» присутствовали и Мстёра, Палех, Холуй — региональные центры лаковой миниатюры. В отличие от подмосковного села Федоскино, где живопись на шкатулках из папье-маше культивировалась с конца XVIII века, эти промыслы были рождены лишь в 1920-е годы. Про иконописное прошлое трех селений упоминать лишний раз не рекомендовалось, а вот новая продукция с росписями на сказочные или советские сюжеты продвигалась властями весьма энергично. Палех по ряду причин выбился в лидеры, но и его соседи тоже снискали всесоюзную славу и своими достижениями гордились не меньше.

КАНОНЫ И КАНУНЫ

Упомянутые селения — не то чтобы единый кластер, но места исторически родственные и географически близкие. До революции они относились к одной и той же Владимирской губернии, однако в советское время оказались в разных областях: мстеряне остались в подчинении у Владимира, а палешане с холуянами (последних чаще называли «фараонами») начали жить под присмотром из Иванова. Хотя разделяет их по-прежнему только река Клязьма — и еще взаимная творческая ревность, уживающаяся с профессиональным братством.

Названия этих сел в массовом сознании ассоциируются с глубокой древностью, что верно лишь отчасти. Земли тут обитаемы с незапамятных времен, разумеется, но в письменных источниках перечисленные поселения впервые упоминаются лишь в XVI–XVII веках. В частности, о родовых владениях в междуречье Мстёры и Тары, двух притоков Клязьмы, говорится в завещании 1521 года, оставленном князем Иваном Васильевичем Ромодановским, так что недавно Мстёрский край отпраздновал 500-летие.

Достоверные же сведения об иконописном промысле в Богоявленской слободе (так называли Мстёру до XIX века) относятся к временам гораздо более поздним. Научный сотрудник местного художественного музея Татьяна Коткова не без строгости в голосе говорит: «Некоторые начитаются всякого в интернете — кто про XIV век, кто про XVI, но документально это не подтверждено. Первые иконописцы во Мстёре упоминаются в 1710 году; в 1718-м трое живописцев отсюда вызывались в Москву для росписи домовой церкви к княгине Анастасии Борисовне Ромодановской. Через 20 лет в Москву приезжали уже 32 мастера. А в конце XIX века Мстёра становится самым крупным иконописным центром России».

С наукой не поспоришь, однако связь местных мастеров с древнерусским искусством все же не надумана. Они признавались умелыми поновителями старинных икон и других богослужебных предметов еще в те времена, когда само понятие о реставрации мало кому было ведомо. Наряду с поновлением, кстати, могли мстеряне и подделать какую-нибудь реликвию — известны подобные случаи. В общем, древнюю традицию они знали как Отче наш, умели стилизовать иконы под разные школы, при этом (в рамках официального канона, хотя многие мастера были старообрядцами) сформировали и собственную узнаваемую манеру.

К концу XIX века во Мстёре насчитывалось 32 иконописные мастерские, в которых работало около 800 художников — при населении слободы не свыше 4 тыс. Вовлеченность в промысел была почти поголовной: кто не принадлежал к цеху богомазов непосредственно, те подвизались в качестве чеканщиков, сусальщиков или киотчиков; женщины вышивали белой гладью в особом стиле — это была еще одна важная статья мстёрского «экспорта».

Увидеть это воочию можно на выставке «Мстёра многоликая», которая будет работать с 20 января по 31 марта в Музейном центре «Палаты» Владимиро-Суздальского музея-заповедника, и рассмотреть, как произведения в технике лаковой живописи, зародившейся в Мстёре в 1930-е годы, удивительным образом наследовали дореволюционной иконописи.

Наиболее успешные мастера работали в Москве и даже держали там собственные иконные лавки. Связи слободчан с обеими столицами вообще были традиционно сильны, несмотря на расстояния: местное искусство охотно патронировалось состоятельными аристократами — вплоть до представителей царствующего дома. На заказ делались порой выдающие­ся работы, а продукцию из более доступного ценового сегмента торговцы-офени распространяли по просторам империи.

Правда, с 1900-х годов традиционный промысел начал сдавать позиции под натиском совсем уж дешевой массовой продукции — икон подфолёжных (то есть написанных фрагментарно, по контуру прорезей в окладах из металлической фольги) или даже печатных. А довершила наметившийся упадок Октябрьская революция с ее недвусмысленным лозунгом «Религия — опиум для народа». Мстерянам пришлось осознать: по-прежнему теперь не будет.

В КОММУНЕ — ОСТАНОВКА

Как ни удивительно, в раннесоветский период история этого места двигалась двумя параллельными путями. Не совсем альтернативными, но ощутимо разными. Одна из линий хорошо известна: по причине почти полной ликвидации рынка церковной утвари иконописцы взялись осваивать другие ниши — и, перенимая чужой опыт, со временем создали собственную школу лаковой миниатюры. Та эволюция сопровождалась множеством любопытных подробностей, художественных и социальных; наверняка в ней остаются свои белые пятна, но основные ее этапы давно описаны и проиллюстрированы.

А вот вторая линия до недавнего времени вообще не воспринималась как линия, и даже до пунктира не дотягивала. О том, как авангардисты пытались превратить Мстёру в форпост новой художественной культуры, если и было известно кому-то из сегодняшних специалистов, то лишь частично и вскользь. Собрать разрозненные эпизоды воедино, попутно добывая в архивах забытые имена и факты, взялся Михаил Бирюков, независимый исследователь из Владимира. Результатом его усилий стала книга «Мстёрский ковчег», недавно изданная московским Музеем современного искусства «Гараж».

История, изложенная в книге, действительно во многом параллельна процессу перековки иконописцев в мастеров лаковой живописи, но геометрия тут неевклидова, и в точке пересечения двух линий обнаруживается фигура художника Фёдора Модорова (1890–1967). Впоследствии он получил известность в качестве соцреалиста, автора многочисленных полотен с вождями и передовиками производства. С конца 1940-х Модоров возглавлял Московский художественный институт имени Сурикова, но начиналась его педагогическая карьера на малой родине, во Мстёре. Здесь он устанавливал советскую власть, одно время даже состоял председателем местного исполкома, но вскоре решил направить энергию в иное русло — соотносимое со своим академическим образованием. С августа 1918 года Модоров взялся обустраивать в слободе институцию нового, революционного типа — Свободные мастерские (Свомас). Правда, самому ему больше нравилось поэтическое наименование «Сельская академия».

Энтузиазм тех лет сопрягался с бесконечными реорганизациями, поэтому за короткое время мстёрский Свомас успел побывать и художественно-промышленным техникумом, школой-коммуной, и опытно-показательной станцией. Все эти реформы происходили под эгидой отдела ИЗО Наркомпроса; в становлении проекта принимали участие Александр Родченко и Ольга Розанова (для нее поездка во Мстёру осенью 1918 года стала роковой: она заразилась дифтеритом и умерла по возвращении в Москву). Не оставался в стороне и Петроград: за содействием своему «старт­апу» Федор Модоров обращался к Николаю Пунину, одному из лидеров нового искусства, комиссару Эрмитажа и Русского музея.

И вот что интересно: изначальный замысел деятелей авангарда состоял отнюдь не в том, чтобы «отвадить» мстерян от иконописи. Наоборот, надлежало привить им представление о ее принадлежности к мировой культуре. Летом 1918 года была создана Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи, возглавляемая Игорем Грабарем, и первые результаты ее деятельности чрезвычайно вдохновляли руководителей Наркомпроса. Мстёру хотели сделать оплотом научной реставрации древних икон, а для этого требовалось как минимум не терять уже имеющиеся навыки, добавив к ним передовое художественное мышление. И хотя это намерение не слишком увязывалось с советским богоборчеством, но время было причудливое, многовекторное. Местных иконописцев начали активно записывать в профсоюз работников искусств (Рабис), а в Свомасе одним из важнейших считалось иконописно-реставрационное отделение. Впоследствии концепция менялась чуть ли не каждые полгода — опять же, время было такое.

Исследование Михаила Бирюкова можно сравнить с изучением под лупой тонких исторических срезов. Одно дело — манифестированная культурная политика, лозунги и постановления, идейные схватки в высшем руководстве, и несколько другое — практика на местах. Автор книги с дотошностью летописца повествует о том, какие коллизии сопутствовали утверждению прогрессивных идей на почве кустарных промыслов, и заодно демонстрирует, как мутировали сами эти идеи. В частности, большая глава книги посвящена периоду «после Модорова», когда у руля коммуны встали конструктивисты. Этот короткий, но по-своему феноменальный отрезок середины 1920-х годов был с особым старанием вытравлен из коллективной исторической памяти.

ВПЕРЕД-НАЗАД В БУДУЩЕЕ-ПРОШЛОЕ?

На презентации «Мстёрского ковчега», которая состоялась в конце октября в местном художественном музее, присутствовавшие не уставали ахать и разводить руками: а почему же мы про все это ведать не ведали? Например, Денис Молодкин, потомственный мстёрский художник, признавался в разговоре: «Как-то эта история с коммуной прошла мимо меня». Да и в музее о ней знали мало, разве что само слово «коммуна» все-таки встречали в местном контексте.

Всколыхнулись было на презентации разговоры о том, что надо бы сберечь материальные памятники эпохи, но с этим непросто: от усадьбы в селе Барское Татарово, где располагалась школа-коммуна, остались в лучшем случае руины. Имеется, правда, в центре Мстёры старинный дом Паниных, в котором до революции работала иконописная школа, а потом открылся Свомас. Здание сейчас заброшено, но еще стоит. Сколько продержится без окон и с дырявой крышей — неизвестно.

Пока что мстёрская историография обходилась и обходится без авангардного прошлого, как и здешние художественные промыслы. У них был долгий период процветания, потом резкий упадок — и тернистый путь к возрождению. Если в свое время иконопись была вытеснена лаковой миниатюрой, то с конца 1990-х процесс двинулся в обратную сторону, только не ровно вспять, а по спирали. Иконы опять стали главным источником доходов, тем не менее лаковая живопись из ассортимента не исчезла — этого бренда лишаться здесь не намерены. Вернуть себе место под солнцем стремятся и вышивальщицы, и ювелиры.

Мечта о ренессансе небезосновательна: во Мстёре сохранилась образовательная база для промыслов. Прежняя профтехшкола (косвенная наследница Свомаса, но без авангарда «в анамнезе») называется теперь Институтом лаковой миниатюрной живописи имени Модорова. Готовят тут заодно и вышивальщиц, как раньше, и иконописцев — уже в свете актуальных потребностей. Кстати, когда-то иконы во Мстёре писались исключительно мужчинами, а сейчас среди студентов по всем специальностям преобладают девушки (говорят, юношей лишь трое).

Другая мечта — хоть и не всеобщая — превратить Мстёру в историко-культурный центр. Пусть не столь раскрученный, как у соседей в Суздале, но чтобы тоже было солидно, комфортно, познавательно и в конечном счете рентабельно. Есть у такого проекта свои энтузиасты, главным образом приезжие. Например, московский фотограф Фёдор Савинцев, который взялся выкупать и реставрировать старинные мстёрские здания. Главные свои объекты — бывшую ювелирную фабрику и деревянный особняк предпринимателя Василия Крестьянинова — новый владелец планирует превратить в культурный кластер — с выставочным залом, резиденцией для художников и прочими атрибутами продвинутой жизни. Савинцев признается, что дело движется нелегко, но оптимизма не теряет. Честно говоря, сегодняшняя Мстёра выглядит настолько патриархальной и при этом недообихоженной, что поверить в быстрый успех подобных начинаний трудновато. Но, может, в той самой патриархальности и кроется секрет грядущего расцвета? 

МСТЁРСКИЙ СТИЛЬ

ЛАКОВАЯ МИНИАТЮРА

После революции местные иконописцы несколько лет искали замену своему прежнему промыслу. Пробовали разные варианты: расписывали фигуры матрешек и деревянные солонки, изготовляли живописные настенные коврики. Однако спасительное решение пришло извне. Сначала палехский художник Иван Голиков позаимствовал у федоскинских мастеров их традицию лаковой росписи шкатулок из папье-маше (которая, в свою очередь, была привезена в Россию в XVIII веке из Германии, а в Европу попала из Китая). И уже через Палех эта практика перекочевала в Холуй и Мстёру. Впрочем, с первых же шагов появились отличия от федоскинской манеры, причем везде свои. Хотя одна особенность была общей: вместо масляных красок применялась яичная темпера — та же, что и при создании икон.

Пластика и колориты тоже имели иконное происхождение, да и композиции чаще всего строились на регистрах, то есть на чередовании нескольких планов, что было свойственно для православных сюжетных икон. И технологические приемы во многом остались прежними — вместе с терминологией («припорох», «роскрышь», «плави», «бликовка»). Тем не менее произошла явная эстетическая революция, так что мстеряне весьма чтут отцов-основателей местной миниатюры, организаторов Артели древнерусской живописи, переформатированной затем в «Пролетарское искусство»: Александра Брягина, Николая Клыкова, Александра Котягина, Василия Овчинникова, Евгения Юрина. Отличить их работы, например, от палехских можно по целому ряду признаков, и самый наглядный из них — присутствие цветного, а не черного фона.

Со временем производство стало фабричным, но во Мстёре никогда не исчезало индивидуальное мастерство, нередко династическое. Художники получали почетные звания, участвовали в столичных и международных выставках, исполняли штучные ответственные заказы. Разграничение между коллективным и сугубо авторским трудом существует и в наше время.

ВЫШИВКА

Традиция мстёрской вышивки зародилась в XVIII веке. Монахини и послушницы монастыря Иоанна Милостивого умело украшали хоругви, воздухи, плащаницы и другие ритуальные предметы золотым и серебряным шитьем. В 1764 году оба монастыря во Мстёре, мужской и женский, были упразднены, но вышивальный промысел развивался и дальше. Особенно мощный его подъем произошел после отмены крепостного права, когда вышивка из разновидности барщины превратилась в источник семейного дохода. К концу XIX века этим ремеслом владели чуть ли не в каждом доме; занимались им исключительно женщины. Со временем они все чаще работали по найму на крупные мастерские.

Наибольшей популярностью пользовался вид вышивки под названием «мстёрская белая гладь» — местный специалитет. В одну нить мулине по маркизету, шифону или батисту вышивались орнаменты «белым по белому» — листья и цветы, иногда объединенные в букеты или гирлянды; в советское время к ним добавились человеческие фигуры и архитектурные элементы. Такую продукцию — сорочки, блузки, полотенца, наволочки и прочее — охотнее всего раскупали в качестве приданого. Другая разновидность здешней вышивки — владимирский верхошов, с преобладанием красной нити. Позднее стали культивировать еще и технологию «русская гладь».

После революции полностью возобладал артельный труд, в 1920–1930-е годы было много заказов на экспорт. Впоследствии обучение вышивальщиц велось в проф­техшколе, основанной в 1932 году, наряду с воспитанием мастеров лаковой миниатюры. В 1961 году бывшая Образцовая артель художественной вышивки преобразовалась в фабрику имени Крупской. В 1998-м это производство обанкротилось. Попытки возрождения промысла к большим успехам пока не привели, однако уровень отдельных мастериц по-прежнему высок.

ЮВЕЛИРНОЕ ДЕЛО

Истоки этого промысла тоже восходят к XVIII веку и сопряжены с изготовлением икон и церковной утвари. По мере того как набирали силу местные иконописцы, им все больше требовались смежные производства. Во Мстёре стали возникать ризочеканные и фольгоуборочные мастерские. Оклады обычно чеканили по серебру или меди с последующим золочением; нередко делали накладки или вставки с эмалью по скани. В начале ХХ века этот ручной труд не избежал некоторой механизации — в слободе открылась фабрика, где изготавливали оклады из фольги.

После революции художникам по металлу, как и иконописцам, пришлось искать другое применение своим талантам. Например, в 1930 году появилась артель, которая занималась производством металлической посуды — не штампованной, а украшенной гравировкой, позолотой, серебрением. В конце концов и ювелирное дело пришло к фабричному производству — в 1950-е годы была организована фабрика «Мстёрский ювелир». Ее творческий коллектив в свое время немало экспериментировал с технологиями и материалами, в частности с ажурной филигранью и мельхиором. Это предприятие живо и сегодня.

Дмитрий Смолев 19.01.2024